Şeirdə ritm dəqiq vəzn, ölçü və fasilə sisteminin əlaməti kimi təzahür edir. Eynilə ekran əsərində də kadrların, planların, epizodların, montaj hissələrinin dəqiq sayı, birləşdirilmə ardıcıllığı olur. Filmdə ritmik montajın əsasında dayanan keyfiyyət–dil elementinin metrik ölçüsü ilə onun daxili məzmunu arasındakı toqquşma effekti eynilə şeir mətninə də xas olan əlamətdir. Təkcə elə belə bir cəhətə diqqət yetirmək kifayətdir ki, şeir dilinin metrik ölçüsü nəsr dilini metrik ölçüsündən kiçikdir. Başqa sözlə, şeir misrası nəsr cümləsindən qısadır. Məhz bu baxımdan şeirə  yaxınlığının nəticəsidir ki, kino sənətində kinematoqrafik ibarə şeirin misrası kimi əlavə yük qəbul eləmir.
     Məlumdur ki, şeirdə vəznin ölçülərinin dəyişməsi ilə mətnin ritmi, intonasiyası da dəyişir; fikrin misradaxili ölçü praporsiyalarında hər yeni bölüşdürülməsi yeni ahəng yaradır. " Forma məzmundan doğur" məntiqindən çıxış etsək, bu rəngarəngliyin, yəni poetik mətnin misralarının uzunluğunun, yaxud qısalığının, eləcə də həmin misralar daxilində bölgülərin müxtəlif variantlarının mövcudluğunun ifadə olunan fikrin mahiyyətindən irəli gəldiyini söyləməliyik. Poetik fikir sanki misra formasına (qəlibinə) düşənə qədər bu qəlibin ölçülərini " sifariş" edir və məhz həmin ölçülərə düşdükdən sora mətnə çevrilir. Kamil poetik mətnlərdə  mətnin formasına – misraların şaquli istiqamətdə  hansı şəkildə sərgilənməsinə, hansı misranın uzun, hansının qısa olmasına sadəcə texniki məsələ kimi baxmaq düzgün deyil. Bu, fikrin özündən, onun mahiyyətindən doğan bir hadisədir. Bu baxımdan bir parçaya diqqət yetirək.

   Məlumdur ki, bir vaxtlar filmlərin səssiz çəkilməsi – ekran təhkiyəsində səsə ehtyiacın olmaması ilə yox, texniki xarakter daşıyan problemlə bağlı idi: ekranda personajların danışığını, reallığın digər səs atributlarını səsləndirmək sadəcə olaraq mümkün deyildi. Və bunun nəticəsi kimi səssiz kino modeli və onun estetikası yaranmışdı. Kinonun səssiz dövründə çəkilmiş filmlərdə ideya, müəllif konsepsiyası yalnız vizual görüntülərin, obyektiv reallığın hərəkətə gətirilmiş əksinin dili ilə verilirdi. Başqa sözlə, səssiz kinonun estetikası – hərəkətə gətirilmiş təsvirlərin düzülüşünə, montajına əsaslanan təhkiyə estetikası idi. Sonralar səsli kinonun yaranması istər kino istehsalçılarını, istərsə də nəzəriyyəçiləri kino estetikasının bir sıra prinsipial müddəalarını dəyişmək –   yəni səsli kinonun estetikasını hazırlamaq və mənimsəmək zorunda qoydu. Bu isə ağır, üzücü və mürəkkəb bir proses idi. Çünki səsin filmin strukturuna daxil olması səslə təsvirin montaj üsullarını tapmaq, onları bir-birinə uyğunlaşdırmaq, filmin təhkiyə quruluşunda təsvirin və səsin yerini, funksiyasını dəqiq müəyyən etmək kimi bir sıra texniki və estetik problemlər yaratmışdı. Bu problemlər öz həllini tapana qədər isə səssiz kinonun bir sıra görkəmli nümayəndələri ekranda səsə qarşı ciddi müqavimət göstərmiş, onu antikino vasitəsi elan etmişdilər."Ç.Çaplin 20-ci illərdə öz studiyasında sınaq xarakterli bir neçə səsli çəkiliş apardıqdan sonra yazırdı: "Mən səsli filmlərə nifrət edirəm. Onlar dünyanın pantomiya kimi qədim sənətini korlamaq üçün yaranıb. Onlar sükutun, səssizliyin bütün gözəlliyini, müasir kinematoqrafiyanın özülünü yerlə-yeksan edir. Ekranda plastik gözəllik daha vacib şərtdir. Kino – təsviri sənətdir. Mən, ümumiyyətlə, heç bir filmdə sözlə işləməyəcəyəm".

     Kinonu həyatın adicə surəti, plyonka üzərində oxşar modeli kimi başa düşənləri bu ölçülərdən kənar meyarlarla yaradılmış filmlərlə nəinki heyrətləndirmək, heç ekran qarşısına dəvət etmək də mümkünsüzdür. Belə filmlər həmin tip tamaşaçıların təsəvvürünə, təxəyyülünə pərçimlənmiş ənənəvi kino modelinin tələblərinə uyğun gəlmədiyinə, adi gözlə görünən dünyanın məntiqindən kənara çıxdığına görə tamaşaçı onunla dil tapa bilmir.
Əslində hər hansı ekran əsərinin düzgün qavranılması onun dilinin düzgün başa düşülməsindən başlayır. Filmin dili isə onun bütün strukturu boyu, özü də fikrin, bədii məramın dərinliyinə doğru kodlaşdırılır. Ekranda görünənlər, deyilənlər məhz bu kodların düzgün oxunuşundan və açılışından sonra bədii informasiya kimi idrak  predmetinə çevrilir.
    Rejissor V.Mustafayev də tamaşaçı ilə öz ekran kodları, şifrələri ilə danışmağa, ünsiyyət yaratmağa üstünlük verən rejissorlardandır. Ən gərgin psixoloji yaşantıları, dramatik situasiyaları, çıxılmaz məqamları zarafat, lətifə dili ilə yumşaltmağı, bizi öz avand üzü ilə usandıran dunyamızı gülüşün köməyi ilə astar üzünə çevirməyi müasir Azərbaycan rejissorları içində onun qədər ustalıqla bacaran başqa rejissor tapmaq çətindir. Vaqifin çəkdiyi tammetrajlı «Yaramaz», qısametrajlı «Hər şey yaxşılığa doğru» filmləri, əgər belə demək mümkünsə, çox ciddi mətləblərin lətifə estetikası, zarafat və ironiya dili ilə ifadəsi baxımından mükəmməl ekran əsərləridir. Əgər birinci filmdə Vaqif  yaramazlıq kimi sosial bəlanın anatomiyasını gülüş prizmasından antisintez edirdisə,  ikinci filmdə müharibənin insanlar üçün nə qədər lazımsız bir şey olduğunu, onun ümumbəşəri maraqlara qarşı çevrilən vəhşi təbiətini açıq ironiya ilə, gülüş yaradan replikaların dili ilə göstərirdi.

SOL UORT

Sol UORT Pensilvan universiteti nəzdindəki Ennenburq kommunikasiya məktəbinin Sənədli filmlər laboratoriyasına uzun müddət rəhbərlik etmiş, psixosemiotika və antropologiya  nöqteyi-nəzərindən vizual kommunikasiyanın bir sıra problemlərinə dair araşdırmalar aparmışdır.
Təqdim etdiyimiz yazı onun “Kinonun semiotikası” adlı məqaləsinin kinokommunika-siya məsələlərinə həsr olunmuş hissəsidir.

Kommunikasiya prosesinin çıxış nöqtəsi kimi mənim "hiss-fikir" adlandırdığım şeyə nəzər salaq. İnsan həmişə müəyyən bir hiss kecirir ki, bu hissin dərk və qəbul edilməsi onun başqalarına ötürülməsi üçün kifayət qədər qayğı, narahatlıq doğurur. Mən "hiss", "qayğı", "narahatlıq" sözlərini onların qeyri-müəyyənliyinə görə qəsdən seçdim. Təklif edəcəyim modelə tam şəkildə baxandan sonra bu sözlərə uyğun gələn anlayışları məhdudlaşdırmaq məqsədəuyğun olar. Hələlik isə "hiss" sözünü "Mən hiss edirəm ki..." ifadəsindəki kimi geniş mənada işlədirəm.
"Qayğı" (narahatlıq") sözündən isə Paul Tillixin (alman-amerikan filosofu - 1866-1965) qəbul etdiyi formada istifadə edəcəyəm: “Hər bir insanın öz qayğıları var və nəyin qayğısını daha çox çəkdiyini o özü müəyyən etməlidir”.

1895-ci ildə şəkilləri hərəkətə gətirməklə yeni sənət növünün – kinonun əsasını qoyanda Lümyer qardaşlarının heç yatsalar yuxularına də gəlməzdi ki, nə vaxtsa onların xələfləri tamaşaçılara, məsələn, tapançanın lüləsindən çıxan, adi gözlə heç izini belə görmək mümkün olmayan güllənin hərəkətini həmin güllənin hərəkət sürəti ilə eyni sürətdə müşahidə edən seyrçinin görmə nöqtəsindən izləmək kimi qeyri-adi bir şans verəcəklər. Amma o vaxt ağla gəlməyənlər bu gün reallıqdır: müasir tamaşaçı ekrana baxa-baxa relsin üzərinə uzanıb sürətlə hərəkət edən qatarın təkərlərinin necə fırlanmasını, yaydan çıxıb hədəfə doğru süzən oxun öz qurbanının köksünə sancılana qədər davam edən hərəkətini izləmək, ox kimi süzən ceyranın ürək döyüntülərini onun yanı ilə qaça-qaça duymaq, bir sözlə, dünyanı yalnız normal görmə qabiliyyətinin verdiyi imkanlar daxilində yox, həm də qarışqanın, quşun, öz yuvasından boylanan ilanın, daha neçə-neçə nələrin və kimlərin baxış bucağından görmək səadətinə qovuşur. Reallığın qavranılma prosesində məkana, məkandakı predmetlərə, proseslərə fəzanın bütün nöqtələrindən baxa bilmək  imkanı yaratması, şubhəsiz ki, kinonun əldə etdiyi ən mühüm nailiyyətlərdən biridir.
Amma kino bununla kifayətlənmir və kinoçular elmin, texnikanın nailiyyətlərindən bəhrələnərək ekran dilini daha da zənginləşdirmək, gerçəkliyin ekran vasitəsi ilə qavranılmasını daha da asanlaşdırmaq üçün yollar axtarırlar: yeni montaj üsülları üzərində eksperimentlər aparılır, ekran təhkiyəsinin akustik sırası təkmilləşdirilir, tamaşaçının duyğularını qıcıqlandırmağın, yeri gələndə onu şoka salmağın təzə konsepsiyaları hazırlanır.

Tədqiqatlar göstərir ki, müasir ekran əsərinin ümumi metrajının təxminən üçdə bir hissəsi musiqi ilə «doydurulmuş» epizodlardan ibarətdir. Əlbəttə, səssiz kino ilə müqayisədə bu, elə  böyük göstərici deyil. Çünki səssiz filmlərin nümayişi bütün seasns boyu musiqi müşayiəti tələb edirdi. Lakin kinonun bu iki növünün hər biri musiqini eyni məqsəd naminə «istehlak» etmədiyindən müqayisə də yersiz görünür.
Musiqi ekran sənətinin strukturuna hansı zərurətdən daxil olmuşdur? Təsviri müşayiət edən musiqi nəyin işarəsidir, hansı funksiyaları yerinə yetirir? Filmin strukturunda onun iştirakının intensivliyinin dərəcəsini şərtləndirən amillər hansılardır?
Kino nəzəriyyəsinə aid kitablarda bu suallara, heç şübhəsiz ki, cavablar axtarılmış, bu gün də elmi-nəzəri əhəmiyyətini itirməyən fikirlər söylənilmişdir. Amma bizə elə gəlir ki, kinoda musiqi faktoru sona qədər tam şəkildə tədqiq edilməmiş, bu problemin bəzi aspektləri elmi araşdırmardan nisbətən kənarda qalmışdır.

S.Vurğunun "Komsomol poeması"nın motivləri əsasında çəkilmiş "Yeddi oğul istərəm" bədii (rej. T.Tağızadə) və "Aygün" poemasının K.Rüstəmbəyov tərəfindən yaradılmış ekran variantı olan eyni adlı bədii televiziya filmlərində biz şeir eşidirik. Lakin bu filmlərdə şeir mətnlərindən istifadənin intensivliyi və məqsədi arasında böyük fərq var. "Aygün"də, ümumiyyətlə, personajların nitqi şeir formasında təşkil olunub. "Yeddi oğul istərəm" filmində isə şeir parçaları filmin yalnız sonunda səslənir. Bu, ilk növbədə ilkin mənbəyə yaxınlıq baxımından həmin ekran əsərləri arasındakı fərqlərdən irəli gəlir. Məlumdur ki, hər iki poema lirik -epik üslubda qələmə alınmışdır. "Komsomol poeması" əsasında çəkilmiş film S.Vurğunun lirik şair duyumunun ekran ifadəsi kimi yox, onun qurduğu dramatik süjetin ekran yozumu kimi daha çox maraq doğurur. Çünki film – film-poema kimi yox, poemanın motivləri əsasında yazılmış ssenari üzrə çəkilmişdir. Bu barədə filmin ssenari müəllifini dinləmək maraqlı olardı: "Bu əsər kompozisiyası, süjet quruluşu, dramaturji ahəngi və digər başqa cəhətləri ilə yanaşı güclü və canlı insan xarakterləri, böyük həyat həqiqəti yaratmaqda müasir kino sənətinin ən yüksək tələblərinə cavab verir. Buna görə də mən ssenari üzərində işləyərkən kor-koranə şəkildə poemanı ssenariləşdirməyi yox, poemanın ekran ekvivalentini yaratmaq məqsədini qarşıma qoymuşdum".

Rejissorun gücü, sənət və xalq qarşısında xidmətləri çəkdiyi filmlərin sayı ilə yox, kəşf etdiklərinin, yaratdıqlarının keyfiyyəti ilə ölçüdür və bu kəşf edilənlər 3 film də ola bilər, 1 film də, bir neçə epizod da, bir neçə kadr da.
T.Tağızadə bu mənada Azərbaycan kinosu, Azərbaycan mədəniyyəti qarşısında başı uca, üzü ağ sənətkar idi; o bizim kinomuz üçün Gəray bəy məğrurluğunu, Bəxtiyar faciəsini kəşf etmişdi, Dədə Qorqud dünyasının ekran variantını yaratmaq kimi mürəkkəb bir yaradıcılıq vəzifəsinin öhdəsindən uğurla gəlmişdi,  saxta qurama kult qarşısında səcdə kimi bir problemin incəliklərinə  vara bilmişdi və böyük şövqlə, həvəslə yeni plan üzərində düşünürdü: C.Cabbarlının "1905-ci ildə" pyesinin motivləri əsasında film çəkmək istəyirdi.
Amansız ölüm aman vermədi...

Yağış bədii təfəkkürdə Allahın göz yaşı, günahkar dünyanı təmizləmə vasitəsi kimi ( R.Rövşən) poetik obrazlara çevrilir və o cümlədən kinoda da onun bu estetik funksiyasından tez-tez istifadə olunur.
" O qızı tapın" (rej. H.Seyidbəyli), "Gün keçdi" (rej. A.Babayev) filmlərinin hər ikisi yağış səhnəsi ilə başlayır. Lakin birinci filmdə yağış poetik funksiya daşımırsa, ikinci filmdə o, filmin bütün konteksti ilə bağlı olan poetik obrazdır. Zahirən hər şey sadədir: adamlar ora-bura qaçırlar. Lakin rejissor adi bir təbiət hadisəsi olan yağışı poetik məna ilə yükləyir, onu metafora səviyyəsinə qaldırır. Yağış uşaqların asfalt üstünə çəkdikləri şəkilləri yuyur. Dünyada hər insanın nə vaxtsa asfalt üstünə çəkdiyi şəkillə bağlı bir uşaqlıq xatirəsi varsa, deməli, bu filmdə yağan yağış həm də neçə-neçə xatirəyə yağır və bəlkə də saf, məsum uşaqlığımıza təmizlik rəmzi olan yağışın yağdığı andan başlanır ömrün yeni bir mərhələsi, uşaqlığımıza vida anı?

Kinomuzun cavan təəssübkeşləri milli kinomuzu durğunluqdan xilas etməyin yeni yollarını tapmaq naminə baş sındırırlar, qəribə təkliflər verirlər. Bu yaxınlarında qəzetlərin birində bu silsilədən belə bir təklifə rast gəldim ki, ekran sənətimizin işıqlı sabahını təmin etmək üçün indiyə qədər nə çəkmişiksə hamısını bir yerə yığıb yandırmaq lazımdır. İlk növbədə də "Əhməd haradadır?" filmini; çünki Əhməd itməsəydi, bir dəstə adam onu axtarmaq kimi səfeh işə baş qatmazdı və madam ki, belədir, onda dövlətin bir ətək vəsaiti də havaya sovrulmazdı.
Düzü, tonqal çatıb nəyisə yandırmaq ehtirası məni o qədər də təəccübləndirmir; guya böyük sənət naminə tonqala üz tutanların hikkə və ədaları tanış jestlərdir. Tarixçilər yaxşı bilirlər ki, bir vaxtlar faşistlər də hakimiyyətə gələn kimi bütün ölkə miqyasında tonqalqalama kampaniyasına başlamışdılar. Amma ötən vaxt o tonqallarda qalaq-qalaq kitabları yandırılan dahilərin - ünlü söz ustaların, mütəfəkkir yazıçıların qərar tutduqları yüksəklikdən bir daş belə qopara bilmədi.

IV ŞƏKIL
(Rayon parkı. Axşamüstüdür. Qarşısına qoyduğu kiçik taxta yeşiyin üstünə  saqqız və siqaret qutuları düzmüş 14-15 yaşlı  oğlandan başqa parkda heç kəs yoxdur. Təhməz müəllim fikirli halda, ağır addımlarla daxil olur).

Saqqız satan oğlan: Ucuz siqaret! Nanəli saqqız! İkisi min manata! (qarşısından keçən Təhməz müəllimə) Dayı , saqqız al, yaxşı sveji saqqızlardır.
Təhməz müəllim: Bala, nə saqqız çeynəyənəm, nə də siqaret çəkən.
Saqqız satan oğlan: Nə olar, özün çeynəmirsən, uşaqların, nəvələrin üçün al. Al da, mənim xətrimə...
Təhməz müəllim (dayanır, bir müddət oğlana baxır. Və qəfildən maraqla soruşur). Oğul, niyə evdə deyilsən? Axı, bu vaxtlar sənin evdə olub dərslərə hazırlaşan vaxtındır.
 Saqqız satan oğlan: Dərs qaçmır, dayı. Pul qazanmaq lazımdır.
Təhməz müəllim: Evinizdə pul qazanan yoxdur? Atanı, ananı deyirəm.

                                                                                                              Əlisəftər HÜSEYNOV

 İŞTİRAK EDİRLƏR:
  Təhməz – ədəbiyyat müəllimi
  Sədəf- onun arvadı
  Şirin- onların oğlu                                                             
  Adil - məktəb direktoru
  Səfər – rayon təhsil  şöbəsinin təlimatçısı
  Rüstəm– bədən tərbiyəsi müəllimi
  Sultan – ibtidai hərbi hazırlıq müəllimi
  Zivər – tarix müəllimi
  Quliyev - rayonun hərbi komissarı
  Abdul kişi – müharibə veteranı
  Koroğlu qiyafəsində sərkərdə
  Naməlum kişi
  Saqqız satan oğlan
  Onun anası -  qaçqın
Əliməmmədovun anası
Əliməmmədovun atası
  Növbətçi zabit, qaçqın qadınlar, müəllimlər, şagirdlər, çayxana həpəndləri

            Hadisələr 1992-93-cü illərdə «N» rayonunda cərəyan edir
                       
 
 (Səhnənin dibində  tül pərdə arxasında tipik rayon mənzərələrini əks etdirən panoram görünür. Lap arxadaa at belində oturub qılıncını yuxarı qaldırmış sərkərdə heykəlinin sıuleti. Bütün tamaşa boyu pərdə arxasındakı mənzərə dəyişməz qalır. Məkan dəyişmələri yalnız öndə baş verir).

  Yazıçı Y.Səmədoğlunun eyni adlı romanı əsasında çəkilmiş iki seriyalı "Qətl günü" filmində (rej. G.Əzimzadə) hadisələr zaman məsafəsi baxımından bir-birindən kifayət qədər uzaqda yerləşən məkanlarda baş verir. Xəstə ziyalının mənzilindən şah-vəzir dövrünə, oradan 30-cu illərə, yenidən bu günə keçidlər ani olaraq – bir neçə saniyə ərzində baş verir. Lakin bütün bu zaman qatları – keçmiş və bu gun filmdə vahid bir  kateqoriya kimi çıxış edir. Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, zaman ölçülərinin bu cür qovuşması, bir-birinin içində əriməsi romanın da bədii strukturundan kənarda deyil: romanda da xəstənin qulağına sərbaz hayqırtısı, at kişnərtisi, qılınc şaqqıltısı gəlir. O, Sədi Əfəndinin gündəliyini oxuya-oxuya keçmişə səyahət edir. Rejissor bu psixoloji aktı – yəni müxtəlif məkan və zamanlarda baş verən hadisələrin xəstə tərəfindən yaşanmasının, daha doğrusu, onun daxili aləminin fokusuna  yığılmasının kinematoqrafik həllini uğurla tapmışdır və  bu zaman pritça, kinopoema üçün xarakterik üsullardan istifadə etmişdir. Filmin əvvəlində mənzilinin dəhlizində dayanıb azadlığa, asudəliyə çıxmaq üçün bağlı qapıları, pəncərələri açmağa cəhd göstərən xəstənin az sonra neçə yüz əvvəlki hadisələrin axarında – xədim şahın yanında, yaxud 30-cu illərdə NKVD məmurlarının kabinetində – hadisələri kabinetdəki şkafın açıq qapısından seyr edən qeyri-adi bir pozada görürük.

Kinonun nəsri və poetik bölgüsü bu iki tip düşüncə tərzinə, nitqə xas elementlərin kəmiyyəti, tətbiq olunma intensivliyi ilə yox, filmin strukturunda yerinə yetirdiyi estetik funksiya ilə şərtlənir. Poetik filmlərdə poetik dil elementləri – ekspressiv müqayisələr, subyektiv kameranın hiss olunan, əlavə məna doğuran rakursları, əşya-predmet aləminin məqsədli deformasiyası, məkan-zaman ölçülərinin ani və intensiv dəyişmə tezliyi, ümumiyyətlə, gerçəkliyi assosiativ əksetdirmə tərzi, predmetsiz duyğuları təsviri materiala çevirmə üsulları kodlaşdırılmış poetik dil yaratmaq kimi konkret estetik funksiya daşıyır. Nitqin təşkilində intellektual montaj prinsipləri ön plana keçdiyindən bu tipli filmlərin qavranılması tanış kodlar üzərində qurulmuş filmlərə nisbətən bir qədər çətin olur, tamaşaçıdan müəyyən hazırlıq tələb edir.
Poetik filmlərdə mətnin görünən hissəsi – ekran vasitəsilə  gözlərimiz qarşısında açılan mühit müəllifin konsepsiyasını duyub qiymətləndirmək üçün kifayət etmir. Poetik filmin məzmunu onun mətninin tamaşaçının şüurunda daxili nitqə çevrilən görünməyən, lakin duyulan və qəbul olunan (yaxud olunmayan) hissəsində reallaşır. Bu, poetik filmi poetik nitqin formalarından biri olan şeirə yaxınlaşdıran ən mühüm xüsusiyyətdir.

Problemin qoyuluşu ilk növbədə belə bir sualın cavabını tələb edir ki, ayrı-ayrılıqda poeziyanın və kinonun lüğət fondu nədən ibarətdir.
Məlumdur ki, poetik mətn canlı danışıq dilinin lüğət fonduna daxil olan sözlər üzərində qurulur. "Danışıq dilinin əsasında qurulmuş bədii ədəbiyyatın öz dili, öz kodu vardır. Bu kod heç də danışıq dilinin eyni deyil və ondan fərqlənir. Deməli, azərbaycanca yazılmış poetik teksti Azərbaycan dilinin lüğəti və qramatik vasitəsilə açanda alınan məna cümlələrin hərfi mənası olacaq, onlarda yığılmış əsl poetik mənalar isə naməlum qalacaq" (1,11).
Beləliklə, poetik mətn danışıq dilində öz ilkin semantik mənalarında işlənən sözlərin yeni poetik məna kəsb etməsi, Niyazi Mehdinin təbirincə desək, nəticədə poetik dilin danışıq dilindən uzaqlaşması hesabına yaranır. Tədqiqatçı danışıq dili ilə poetik dilin münasibətlərini incələmək üçün başqa bir semantik hadisəni analogiya kimi götürür, kino dili ilə gerçəkləyin bağlantılarını diqqət mərkəzinə çəkir və görkəmli İtaliya rejissoru P.Pazolinin belə bir fikrinə istinad edir ki, kino dilinin işarə fondu, lüğəti kinonun mənsub olduğu cəmiyyətə aid tipik cisim və hadisələrdir (1,16).

 "Nəs­ri" ki­no­da hə­ya­tın da­ha re­al, da­ha ob­yek­tiv, "po­e­tik" ki­no­da isə sub­yek­tiv və re­al­lıq­dan ki­fa­yət qə­dər uzaq tərzdə əks olun­du­ğu­nu fi­kir­ləş­mək sa­də­lövhlük olar­dı. "Nəs­ri" ki­no­da ger­çək­lik birmə­na­lı şə­kil­də özü­nə­ox­şar ob­raz­lar­da əks olu­nur, ger­çək­li­yin göz­lə gö­rü­nən aurası do­mi­nant möv­qe­yə ma­lik olur. La­kin bu hə­lə o de­mək de­yil ki, be­lə filmlər­də hə­yat obyektiv duyumla, re­a­listcə­si­nə əks olu­nub. Hə­ya­tın ob­yek­tiv ini­ka­sı ilə hə­ya­tın ger­çək­lik for­ma­la­rı­na ya­xın for­ma­la­rın­da əks et­dir­mə­si­ni fərqlən­dir­mək la­zım­dır. On­lar ey­ni şey de­yil. Hol­li­vud filmlə­rin­də, bo­ye­vik­lə­rin­də hər şey re­al­lı­ğa ya­xın for­ma­lar­da ve­ri­lir. Hər cür ya­lan , uy­dur­ma - re­al­lıq ki­mi təq­dim olu­nur. Əs­lin­də isə bu filmlər­də re­al ger­çək­lik öz ma­hiy­yə­tin­dən xey­li də­rə­cə­də uzaq­laş­dı­rı­lıb